Schedule

09:00 Program "Today in the morning"
10:00 Musical Mix
18:00 Program "Liberty In the Evening"
19:00 Musical Mix
20:00 Radio Liberty Azeri Bureau Program
21:00  Analytical program- Echo of the Caucasus 
22:00 Radio Liberty Armenian Bureau Program
22:30 Musical Mix
23:00 Radio Liberty Russian Bureau Program
00:00 Musical Mix
02:00 News
02:05 Chill Out
03:00 News
04:00 Jazz Mix
05:00  Chill Out
06:00  Jazz Mix
07:00 Pop Rock

Current Time 04:51

თანამედროვეობის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული არტისტის, ჯანის კუნელისის ინტერვიუ მწვანე ტალღის ეთერში


გადაცემა არტ-მედია პროექტის “რადიოსტრიმის” ფარგლებში, რომელსაც მწვანე ტალღა რომის რადიო Amisnet-თან და მადრიდის რადიო Vallekas-თან თანამშრომლობით ახორციელებს, მომზადდა ინტერვიუ თანამედროვეობის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეულ არტისტთან, ბატონ ჯანის კუნელისთან.

საუბრისას აქცენტი გაკეთდა თანამედროვე ხელოვნებაზე, არტისტის შემოქმედებასა და თანამედროვე კულტურის ზეგავლენაზე ხელოვნებაში.

ინტერვიუს ბოლოს ბატონმა კუნელისმა გააკეთა კომენტარი მადრიდში, თანამედროვე ხელოვნების ცენტრში,  „მატადეო-მადრიდი’’ გამოფენილი, საკუთარი ნამუშევრის შესახებ.

ინტერვიუს ხელოვნების ისტორიკოსი ნანა ყიფიანი უძღვებოდა.

ინტერვიუ იტალიურიდან მთარგმნელმა მაია დონაძემ თარგმნა.

რადიო ,,მწვანე ტალღა“ მადლობას უხდის ბატონი ჯანის კუნელისის მეუღლეს, ქალბატონ მიშელ ქუდრეის ინტერვიუს მომზადებაში გაწეული დახმარებისთვის.

 

 

ფოტოზე აღბეჭდილია ჯანის კუნელისის ნამუშევარი მადრიდის თანამედროვე ხელოვნების ცენტრში,  „მატადერო - მადრიდი“.

ფოტონამუშევარი მოწოდებულია, ფოტოს ავტორის ჯანის კუნელისის მიერ.

 

 

მ.ტ.

არასოდეს წარმოვიდგენდი, რომ ბატონ კუნელისთან გასაუბრების შესაძლებლობა მექნებოდა. დიდ მადლობას გიხდით.

ბუნებრივია, წინასწარ გადავხედე მასალებს, ვნახე სხვადასხვა სახის ინტერვიუები თქვენთან. თუნდაც იმიტომ, რომ მე აღარ დამესვა ის კითხვები, რაზეც თქვენ ბევრჯერ გიპასუხიათ.

 

ჯ. კ.

გმადლობთ. მიხარია, რომ დაინტერესდით ჩემი ხელოვნებით. სიმართლე გითხრათ,მეც ძალიან მინდოდა, რომ ეს საუბარი შემდგარიყო.

 

მ. ტ.

ბუნებრივია, თქვენს შემოქმედებაზე არსებობს უამრავი პუბლიკაცია, აღებულია ძალიან ბევრი ინტერვიუ, და მე ნამდვილად განსხვავებული და ორიგინალური ვერ ვიქნები. მაგრამ მაინც შევეცადე ოდნავ სხვა გზით წავსულიყავი, ისიც გავითვალისწინე რა, რომ ქართველი მსმენელისათვის ეს უჩვეულო მოვლენაა – XX საუკუნის ასეთ დიდ მხატვართან გასაუბრების მოსმენა. და აი ჩემი პირველი კითხვა:

 

2009 წლის არტინფო-ს ვებგვერდზე კენეთ ბეიკერს თავის წერილში თქვენს შემოქმედებაზე მოჰყავს ჯონ ჩეიმის, ნიუ-იორკელი გალერისტის სიტყვები: “თუ ყურადღებით დავუკვირდებით, არ იქნებოდა დამიენ ჰირსტი კუნელისის ცხენებისა და თუთიყურშების გარეშე”, და კიდევ ერთი ამონარიდი - ეს თქვენი სიტყვების ციტირებაა – “ჯოზეფ კოსათ-ი ჩემი მეგობარია, მაგრამ ის ამბობს რომ სკამი, სკამია, და ეს ისაა, რასაც მე ვერ მივიღებ. ამ გამონათქვამებმა მომცა მიმართულება ინტერვიუსი და მინდა დავიწყო საუბარი არა კონკრეტულად თქვენი ნამუშევრების გარშემო, არამედ თქვენი დამოკიდებულებებისა და ცხოვრების შესახებ, რაც ვფიქრობ ძალიან  მნიშვნელოვანია, რადგან პირადად ჩემთვის თქვენი შემოქმედება სწორედ დამოკიდებულებების ასახვაა და არა ობიექტურად არსებული ფორმებისა რაიმე  კონცეფტის ვიზუალიზაციისთვის. ჩემთვის ესაა კავშირებისა და კონტექსტების ხელოვნება და არა კონცეფტებისა. ამიტომ მარტივი კითხვა – თქვენის აზრით, არის თუ არა დამიან ჰირსტი მართლაც თქვენი მემკვიდრე, ანუ ხედავთ თუ არა მემკვიდრეობით კავშირს 1960-70-იანი წლების ხელოვნებასა და 1990-2000-იანი წლების თანამედროვე ხელოვნებას  შორის. ახალმა თაობამ თავისი პოზიციები მოიტანა, მაგრამ რა შეინარჩუნა მემკვიდრეობისაგან და რა გააგრძელა – ამ თვალსაზრისით რა განსხვავებაა თქვენს მიერ 1969 წელს გალერეის სივრცეში შეყვანილ ცხენებსა და დამიან ჰირსტის ცხენს შორის? რა აახლოვებთ და რა აშორებთ მათ...

 

ჯ. კ.

I მსოფლიო ომის დროინდელი ტონალიზმის ეპოქა ბევრს არაფერს გვთავაზობდა. გთავაზობდა მხოლოდ კრიტიკულ ხასიათს, რომელიც ნახატთან იყო დაკავშირებული. თუ ეს კრიტიკული პოზიცია სურათთან იყო დაკავშირებული, ჩვენი გამოსვლა ნახატის ჩარჩოებიდან, ამ ჩარჩოების, ამ საზღვრების დაძლევასა და გადალახვას ნიშნავდა და თუ გნებავთ იმ შესაძლებლობებზე მაღლა დგომასაც, რომელსაც ტონალიზმი გვთავაზობდა. ეს არის დაძლევა და გადალახვა.

კიდევ ერთი სახასიათო რამ, რაც აღარ არსებობს, ესაა სტილი. ნახატიდან გამოსვლა სტილიდან გამოსვლის, თავის დაღწევის, განთავისუფლების დასაწყისი იყო. პოზიცია 1960-იან წლებში სრულიად სხვა იყო. შესაძლებლობები შეიცვალა. გამოსახულება აღარ იყო ნახატში, ნახატის შიგნით მოქცეული. და რადგან გამოსახულება ნახატიდან გამოვიდა, თანდათან მისი გაშლა, ექსპანსიაც მოხდა.

ექსპანსია მუდამ დიალექტიკურია, ნახატი – ნაკლებად. ნახატს მიღმა გასვლა დიალექტიკას ემყარება, რადგან ესაა მიზიდულობა სხვისაკენ. ეს უდიდესი შესაძლებლობაა, რომელიც მანამდე არ არსებობდა და ეს შესაძლებლობა ჩვენმა მდგომარეობამ, გვიანი ომისშემდგომი პერიოდის იტალიის ისტორიულმა მდგომარეობამ მოგვცა. ესაა გამოსვლისა და ამავე დროს სხვებთან მუდმივი ურთიერთობის შენარჩუნების შესაძლებლობა. ამასთან, ისე, რომ პიროვნულობა მუდმივად გათვალისწინებულია.

გამოყენებულ იქნა ხელთარსებული ყოველგვარი სივრცე, გალერიის, მუზეუმისა და თავად მიტოვებული ქარხნის ჩათვლით, იმისათვის, რომ წარმოშობილ რეალობასთან მიმართებაში ერთგვარი კოშმარულ/სურეალური დრამატულობა შექმნილიყო. და ისევ ომისშემდგომ პერიოდს თუ მივყვებით, მან ამ საზღვრების სიმყიფე/მსხვრევადობა და იდენტურობის/პიროვნულობის დაკარგვა ნათლად წარმოაჩინა, იმ მიზნით, რომ ეროვნული სახელმწიფოს მიერ შექმნილი ოდესღაც არსებული ღირებულებები დაეცვათ.

ამ მიზეზთა გამო ვფიქრობ, რომ ნახატიდან გამოსვლას ის დანიშნულება ჰქონდა, რომ დაეცვა ის ღირებულებები, რომელთა ასახვაც ხელოვნებაში იმ დროს გამართლებული აღარ იყო.

ჩემი თუთიყუშიანი ნამუშევრის უკან ის წინაპირობა იდგა, რომ გადამწყვეტი და კატეგორიული ჟესტით წარმომედგინა წმინდა მფარველის მოახლებული სიკვდილი

რაც უნდა შორი იყოს, პატივი უნდა მიეგოს ლაოკოონის კომპლექსურ დრამატურგიას, იმ ანტიკური სცენის გმირს, რომელიც პოლოკამდე ასეთი ინიციატორული და კრიტიკულად ცოცხალი იყო.

ასე რომ, ბუნებრივია, ინგლისურმა ხელოვნებამ, განსაკუთრებით ბოლო თაობამ, როგორღაც დაინახა ეს მდგომარეობა. დაინახა არა ნაგლეჯები, არამედ მდგომარეობა.

 

 

 

ფოტოზე აღბეჭდილია ჯანის კუნელისის ნამუშევარი მადრიდის თანამედროვე ხელოვნების ცენტრში,  „მატადერო - მადრიდი“.

ფოტონამუშევარი მოწოდებულია, ფოტოს ავტორის ჯანის კუნელისის მიერ.

 

 

მ.ტ.

... და მაინც, ჩემთვის ჰირსტის შემოქმედება უფრო პოპ არტის ტრადიციის გაგრძელებაა (თუმცა სიტყვა “გაგრძელება” არასწორია), და პოპ კულტურის გამომხატველია, ვიდრე თქვენი შემოქმედებისათვის დამახასიათებელი დრამატულობისა.

ცხენის როგორც ნიშნის ერთნაირობა ალბათ არ უნდა გულისხმობდეს დრამატურგიულ კავშირებს. ეს ხომ ზედმეტად პირდაპირი იქნებოდა?..  

 

..

თავდაპირველად ჩვენ სტილის პატრიარქატის არსებობის გაწყვეტას ვფიქრობდით. ამას შემდგომში მოჰყვა თავისუფლება გაგებული, როგორც წყვეტილობა/არათანმიმდევრულობა, როგორც უსასრულო შესაძლებლობები, როგორც შეყვარებულობა დანაწევრებული “მე”-თი, მაგრამ ისე, რომ ყოველ ფრაგმენტს კვლავ მრავალთავიანი “ლერნას ჰიდრას” დომინანტ სხეულთან მოვყავართ.

ეს წყვეტილობა ტიპიურია იმისა, რასაც დამიან ჰირსტის ნამუშევრებში ვიცნობთ, მაგრამ იმ სხვაობით, რომ Andy Warhol-ის პრაგმატიზმიც ურევია და ფულის ხედვაც, რაც ასე ტიპიურია პოპ-არტისთვის.

ბუნებრივია ეს არ არის მორალისტური მიმართულება, მაგრამ ნაშრომს სიმკვეთრესა და დამაჯერებლობას აძლევს, რაც ფინანსური სამყაროს კანონებს უკავშირდება.

ჩემი იტალიური თაობა ამ პერსპექტივებისაგან შორს დგას, შესაძლოა იმიტომაც, რომ არც არსებობდა ეს პერსპექტივები ან იმიტომ რომ ცვლილება აღიქმებოდა, როგორც სოციალური ცვლილება, რომელშიც ხელოვანს მთავარი როლი ჰქონდა შაბლონური მოდელების გადალახვისა და ახალი კრიტიკის შემოთავაზებისათვის.

 

მ.ტ.

ხომ არ ფიქრობთ, რომ პოპ არტმა, რომელიც პოპ კულტურაზე ირონიაა, დღეს მოიტანა სწორედ ირონიის კულტივირება და უკან გასწია გრძნობა, კულტურათა ერთიანობის განცდა, უარყო პოეტურობა, სენსიტიურობა. და თუ ეს დარჩა, სწორედ თქვენს თაობაში დარჩა?

 

..

ვერ გეტყვით ირონიულია თუ აპოლოგეტური. ბუნებრივია, ეს ხელოვნება თავისივე სახეებით ნიუ ორკის ქალაქური პეიზაჟის წიაღში გაჩნდა, მაგრამ, ეს ირონიის გამო არ მომხდარა, არამედ იმიტომ მოხდა, რომ ეს ყოველივე არსებობდა, აშკარა იყო, სახეზე იყო, მაშინ კი მათგან, მხატვრებისაგან, ეს ერთგვარი გაფრთხილებასავით გამოიყურებოდა. შემდეგ ედ ერთგვარად გადამუშავდა და განმეორებითობის ლოგიკაში გადავიდა, პომიდვრის ქილაც კი შესთავაზეს ამავე ლოგიკით.

ამიტომ სრულებით არა მგონია ირონიული იყოს, ტრაგიკულიც არის. ტრაგიკულია ის ფაქტი, რომ არ შეგიძლია გამოხვიდე და თავი დააღწიო ამ ლოგიკას.

ძალიან დიდი განსხვავებაა დელაკრუას რომანტიულ ნახატსა და ალჟირში “ებრაულ ქორწინებას” შორის. დელაკრუას სხვა ნამუშევრები ხომ ბევრად უფრო რიტორიკული იყო.

ეს გამოსვლა დაკავშირებულია უდიდეს შესაძლებლობასთან, რომელიც პოპ-არტის მხატვარს არასოდეს არ ჰქონია.

ისინი ამ ურბანული პეიზაჟის ტყვეობაში იმყოფებოდნენ, ამ ლოგიკის შიგნით ამ ლოგიკისავე საფარველში იყვნენ, რომელიც ეკონომიკური, სოციალური გახდა. კრიტიკის გარეშე თანხმობა და მიწებება ამ პეიზაჟთან, არა მხოლოდ ცუდ, არამედ კარგთანაც და ცუდთანაც. ყოველ შემთხვევაში, ისინი, ვისაც მე ვიცნობდი, ასე ამბობდნენ. მათ ნამუშევრებს რომ შეხედო, ნახავ, რომ გამოსახულება მეორდება, ისევე, როგორც მეორდება ნებისმიერი სამრეწველო ნაწარმი. ამის გარდა არსებობს პოლოკისებური განმეორებითობაც. მისი განმეორებითობა უფრო განმანთავისუფლებელია, მაშინ როცა პოპ-არტის ხელოვანთა განმეორებითობა უფრო იძულებითია. თავისთავად კი ტრაგიკულია იყო იძულებული.

სიმართლე გითხრათ, მე თავად სულაც არ ვარ ირონიული, შესაძლოა ხასიათი იყოს ასეთი, ან შესაძლოა ეს ინტუიცია დრამატურგიისა ირონიას დიდ ადგილს არ უთმობს. სინამდვილეში სიმსუბუქეს იალქნიანი ნავები და ოკეანე უნდა მისცე, რომ დიდი მოგზაურობა შედგეს, თუ არა და ირონია ხუმრობის დონეზე რჩება.

 

მ.ტ.

გიმუშავიათ ადრე კურატორთან, (ვგულისხმობ 1960-70-იან წლებს – როცა რეალურად კურატორები არ იყვნენ) და მუშაობთ თუ არა მათთან ახლა; როგორ ფიქრობთ, შეიცვალა თუ არა მხატვრის თავისუფლების ხარისხი ან აზროვნების მიმართულება, როდესაც გაჩნდა ეს ინსტიტუცია, და საერთოდ, რას ნიშნავს დღეს მხატვრის თავისუფლება? ინსტიტუციათა ურთიერთობის თვალსაზრისით-მხატვარი და კურატორი, მხატვარი და ფორუმები, ბიენალეები, დაფინანსების და სპონსორობის ინსტიტუციები ა. შ. რამდენად ჩნდება მხატვრის დამოკიდებულება ამ ინსტიტუციებზე და რამდენად უფრო კომფორტულად გრძნობს მხატვარი თავს ვიდრე ეს იყო 1960-70-იან წლებში, რამდენად ეს კომფორტი თანაბარ-პროპორციულია თავისუფლებასთან? გავიხსენებ დადაისტებს, (დადაიზმს იმიტომ ვიხსენებ, რომ თქვენი “ალფავიტური” ნამუშევრები და 1960 წლის პერფორმანსი თქვენს სტუდიაში გარკვეულად გადაძახილია დადაისტურ მიდგომასთან ენისადმი, სიტყვისადმი და ბგერისადმი), რომლებიც, როგორც არტურ დანტო ერთ კერძო წერილში წერს, შეურაცხყოფილნი იყვნენ “დიდი არტისტის” კონცეფტით. ერთი მნიშვნელოვანი მიზანთაგანი იყო ხელოვნების ბურჟუაზიული ესთეტიკიდან გამოხსნა და ეს ფორმალურ და იდეურ რადიკალიზაციაში, ექსპერიმენტში გამოიხატა. ამასთან ერთად ისინი საკმაოდ პოლიტიზირებულნი და ამ მიმართულებით აქტიურნი იყვნენ, რაც იმასაც ნიშნავს რომ ისინი თავისუფალნი იყვნენ – ვგულისხმობ ინსტიტუციონალურ თავისუფლებას იმ აღნიშნული სპონსორობის, კურატორობის და სხვა ინსტიტუციებისაგან, რომლის გარეშეც დღეს თანამედროვე ხელოვნება არ არსებობს.

 

..

კურატორის პრობლემა. ჩემი მეგობარი ჯერმანო ჩერატი კურატორი გახდა. ის, ვისი საქმეც მანამდე კრიტიკული მხარდაჭერა იყო, პირველ რიგში იდეოლოგიური მხარდაჭერა.

კურატორის ირგვლივ კი, ბუნებრივია, სხვა კლიმატია. კურატორი გამომსახველობით ენაზე კი არ ახდენს გავლენას, არამედ მისი არჩევანი როგორღაც განაპირობებს ამ ენობრივ გადაწყვეტას. მხატვრები იცვლიან კურატორებს, ერთიდან მეორეზე მიდიან და მეორე კურატორსაც იგივე პრეტენზიები აქვს, ლინგვისტური, ენობრივი პრეტენზიები.

სამწუხაროდ, ხელოვნების თავისუფლება, როგორც ასეთი, რომელიც ჩვენს დაბადებამდე არსებობდა, შემცირდა. ნახატი აღარ არის არტიფიცე დელლა ვისიონე (მზერის, წარმოსახვის ხელოვნება), მაგრამ ჩვენ გვინდა ეს ყოველივე უკან დავაბრუნოთ და ისევ არტიფიცე დელლა ვისიონე გავხადოთ, როგორც მუდამ იყო.

კურატორის პრობლემა ისაა, რომ ის მენეჯერად იქცა, მენეჯერი კი ეკონომიკური ფუნქციაა, მენეჯერიალიზმი ეკონომიკას უკავშიდება. სახელოვნებო დამოკიდებუკლების მთავარი გმირი ბაზარი ხდება. შესაძლოა ზოგიერთმა ინგლისელმა მეგობარმა ბაზრის როლის შეფასებაში გადააჭარბა კიდეც. ვფიქრობ, რომ ყველაფერი საწყისს უნდა დაუბრუნდეს. დაბრუნდეს იქ, სადაც გამოსახულების აგება ხელოვანის ინტელექტუალურ მიდგომას ნიშნავდა. თუნდაც აღორძინების ხანაშიც.

 

 

 

ფოტოზე აღბეჭდილია ჯანის კუნელისის ნამუშევარი მადრიდის თანამედროვე ხელოვნების ცენტრში,  „მატადერო - მადრიდი“.

ფოტონამუშევარი მოწოდებულია, ფოტოს ავტორის ჯანის კუნელისის მიერ.

 

 

მ.ტ.

ამ თვალსაზრისით უტილიტარული ხომ არ არის კურატორის დამოკიდებულება ხელოვანისადმი?

 

..

უტილიტარული რა თვალსაზრისით?...

 

მ.ტ.

ის იყენებს მხატვარს, უმორჩილებს რა მას თავის შექმნილ/არჩეულ კონცეფციას.

 

. .

კურატორი ირჩევს კონცეფციას, და რჩება კონცეფციების სიმრავლეში. იგი საწყისებს პოულობს, საწყისებს - სამყაროში.

ხელოვანის პირობა კი მისი, ამ საწყისების გაჩენაა რაც პიროვნულობას გულისხმობს. ესაა გლობალური მანერა და აქ მხარდაჭერა ცოტათი დეკორატიულიც არის.

მეორე მხრივ, ინსტიტუციურ კოლექტივებში არსებობდნენ კურატორები, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ  Harald Zeeman, Germano Celant და სხვები ის კურატორები იყვნენ, რომლებიც კოლექტიური გამოფენებთან ერთად გაჩნდნენ, მათი მოვალეობა იდეოლოგიურიც არის, მაგრამ აი, რაღაც მომენტში ისინი უკვე მენეჯერები ხდებიან და, როგორც ვიცით, ეს ეკონომიკური დანიშნულებაა. ამდენად, იმ წამიდან კულტურულ სულისკვეთებასა და შინაარსს ეკონომიკური პრიორიტეტი ჭარბობს და ეს კი დონის დადაბლებას იწვევს. 

ვენეციის ბიენალე მეცხრამეტე საუკუნის მიწურულს გაჩნდა იმისათვის, რომ ეროვნული პროდუქცია შეეკრიბა, შემდეგ კურატორ-მენეჯერების შემოსვლამ ის გააკეთა, რომ არჩევანი ეროვნულ კონტროლს აღარ ექვემდებარება, არა იმისათვის, რომ საერთაშორისო გახდეს, არამედ იმისათვის, რომ გლობალური ანაბეჭდი შეიძინოს. ამით იდენტურობის, პიროვნულობის ფაქტორი სულ ქრება ჰორიზონტიდან. იძირება საიდუმლო ან აშკარა/არაორაზროვანი თანხმობა/ურთიერთგაგება მაყურებელთან. მოდერნიზმი, რომელიც სულაც არ არის იგივე, რაც თანამედროვეობა, ზედაპირზე მანევრირების ჟესტების ენას იყენებს, და ხელოვანი, საჯარო ერთობლივ ძალისხმევაში ობლად მყოფი, უკვე ვეღარ არჩევს ღალატსა და ერთგულებას შორის სხვაობას.

რაც შეეხება დადაიზმს, ეს ციურიხის ჯგუფი მართებულად აკრიტიკებს ყველაფერს, მამიდან პატრიოტიზმის ჩათვლით, ასევე ხელოვანის რიტორიკულ და ლიტერატურულ სიდიადეს. აქ უნდა გვახსოვდეს ვან გოგი, რომელმაც “კარტოფილის მჭამელნი” დახატა. ეს თემატიკა რიტორიკული ტრადიციიდან არ იბადება, მაგრამ სიყვარული, ემოციური ძალა და ახალი ხელოვნება იმას აკეთებს, რომ ვან გოგი დიდი ხელოვანია.

 

მ. ტ.

შემდეგი შეკითხვა, რომელიც ალბათ წინა შეკითხვიდან გამომდინარეობს, ეხება ადამიანსა და ცხოვრებას, ადამიანს და მის ისტორიას, მის მეხსიერებას, ბედს: ამ მხრივ ჩემთვის მნიშვნელოვანია თქვენი ერთ-ერთი წამყვანი პერსონაჟი – ყოველ

შემთხვევაში ის ჩემთვის პერსონაჟია და არა მხოლოდ იდეა - დაკიდული პალტო. 1975 წელს მას ჰქონდა სათაური “Civil Tragedy”. შემდეგ ეს სათაური ქრება, იცვლება “უსათაუროთი”, მაგრამ პერსონაჟი რჩება, და არა მხოლოდ რჩება, არამედ რაც მთავარია, მრავლდება. ეს აღარაა უკვე ძველ საკიდზე დაკიდული მარტოხელა პალტო და ქუდი, რომელსაც უკან ოქროსფერი ფონი-კედელი აქვს და მას გვერდიდან ძველი ნავთქურა ანათებს, არამედ იგი რაოდენობრივად მრავლდება და საკიდიც იცვლება – ეს დაახლოებით ისეთივე საკიდებია, როგორზედაც თქვენ тушы–ს ჰკიდებთ. რას ნიშნავს ეს გამრავლება და რა შეცვალა დრომ თქვენს პერსონაჟში? ვინ იყო იგი და ვინად იქცა?

 

..

მეთოთხმეტე საუკუნის ხელოვნებაში გვაქვს ოქროს ფონი და წინ, პირველ პლანზე, პლასტიკური ფიგურა – გამოსახულებაა. უმეტესწილად ეს მადონაა, მაგრამ ზოგჯერ ქრისტეც არის. ჩემს კედელზე არის იმ ოქროს ფონის მოგონება და ტანსაცმლის საკიდი მოსასხამითა და ქუდით, ესეც იმ დიდებული ეპოქის გამოძახილია, იმ ვენური თუ ბერლინური ეპოქისა, როდესაც კაფეები რევოლუციურად მოაზროვნე ხალხით იყო გადაჭედილი, როცა ყველაფერი კამათისა და მსჯელობის საგანი ხდებოდა, როცა ნიჰილისტები და მოყვარულები ერთსა და იმავე მაგიდასთან ისხდნენ.

მე იმ დროს არ ვყოფილვარ, მაგრამ სიამოვნებით ვიკამათებდი პოეზიის შესახებ მათთან ერთად,  ვინც დღეს მომხიბლავ ლანდებად მოჩანს დღევანდელი ბანკირების პრაგმატული ლოგიკის დიქტატის ფონზე.

ოთახის პერიმეტრის გასწვრივ, რომელშიც წინაკარის იმგვარი სიმარტოვეც არის, რომელიც პროტესტანტული ეკლესიისა თუ სინაგოგის შესასვლელში იგრძნობა ხოლმე, ეს მოსასხამები ბევრია, რადაგან იქ შეკრებილი იმდენივეა, რამდენიც ეს მოსასხამი.

პარიზში, გალერეა “იოლას”-ში იგივე გავაკეთე. თვალის სიმაღლეზე, თავის სიმაღლეზე, სანთელი მეჭირა და იქიდან გაზის ალი გამოდიოდა. ამ პალტოებმა მარტივად შეცვალეს გაზის ალი. ეს იდეა გალერეის, საგამოფენო სივრცის პერიმეტრისა მთლიანობაში შემოხაზავს სივრცეს. და პალტოები იდეების ამ წყობით რჩება.

 

მ. ტ.

მინდა გადავინაცვლო წარსულში – 1950-იანი წლები. ეს იყო რთული პერიოდი. რთული იტალიისთვისაც, პრინციპში როგორც მთელი ევროპისათვის, II მსოფლიო ომის შემდეგ. და მაინც, თქვენ ბერძენი ხართ, რომელიც სწავლის შემდეგ სწორედ ამ ათწლეულში დარჩით იტალიაში. რა არის ამის მიზეზი? და გარდა ამისა, როგორ ფიქრობთ, როგორ შეიძლება წარმართულიყო თქვენი ცხოვრება და შემოქმედება, კარიერა საბერძნეთში დაბრუნების შემთხვევაში? გექნებოდათ თუ არა ის შესაძლებლობები საბერძნეთში, რაც იყო იტალიაში და თუ არა, რატომ?

 

..

იტალიაში წარმატების მისაღწევად არ ჩამოვსულვარ, ბუნებრივია.

 

მ. ტ.

მეც კარიერას არ ვგულისხმობ. ვგულისხმობ შესაძლებლობებს იტალიის კულტურული სივრცის თვალსაზრისით. . .

 

..

ეს იყო გამგზავრების იდეა. არც დღევანდელი და არც ომის დროინდელი, არც, თუ გნებავთ, აღორძინების დროინდელი იტალია, არასოდეს ყოფილა ის ქვეყანა, რომელსაც ბევრი რამ რევოლუციური ჰქონდა შემოსათავაზებელი. თუკი რამით მიზიდავდა იტალია, ამის მიზეზი ტიციანის მადონა იყო.

ეს იყო ათვლის წერტილის შეცვლა და სხვა არაფერი. იტალიაში ტიციანის მადონათი მოხიბლული ჩამოვედი, იგი იდეოლოგიურია, რადგან ხორცშესხმული, და რადგანაც იმ ქვეყანაში დავიბადე, სადაც დიალექტიკას ქადაგებდნენ, წარმომედგინა, რომ სამყაროს ამოსაცნობად მადონა ნაბიჯი პირველი იყო. ამდენად ჩემთვის ტიციანის მშვენიერი მადონა ნიშნავს იმას, რომ შემოევლო არაბულ ცხენს, რომელიც სამყაროში შეგიყვანს, კარ და კარ ჩამოგატარებს, მოედნებსა და ბაზრებში, ქორწილებსა და პორტებში გატარებს. 

და რატომ არ დავბრუნდი? უბრალოდ აქ მეგობრები შევიძინე, დისკურსი, დიალოგი გავაგრძელე და დავრჩი. იმდენად ახლო გახდა ჩემთვის, სასაცილოც კია. დავრჩი თითქოს იმიტომ, რომ ერთად გავხსნილიყავით, მე ხომ 18 წლის ჩამოვედი აქ. ეს სწავლის პერიოდი იყო. გავითავისე მაშინდელი იტალიის პრობლემატიკა და ჩემი დარჩენაც ასე მოხდა.

 

 

ფოტოზე აღბეჭდილია ჯანის კუნელისის ნამუშევარი მადრიდის თანამედროვე ხელოვნების ცენტრში,  „მატადერო - მადრიდი“.

ფოტონამუშევარი მოწოდებულია, ფოტოს ავტორის ჯანის კუნელისის მიერ.

 

 

მ.ტ.

ერთგან თქვენ ამბობთ: "უნდა გავითვალისწინოთ, რომ გალერეა დრამატული, თეატრალური სივრცეა... ჩემი ნამუშევრები არაა სიურეალისტური. ეფექტი თეატრალურია, ისაა ბაროკალური. ალბათ უხერხულიცაა არ დაგეთანხმოთ, მაგრამ მე მაინც ვფიქრობ, რომ თქვენ შემოქმედებაში არ არის ბაროკოს თეატრალურობა. არ ვიცი დამეთანხმებით თუ არა, მაგრამ ბაროკოს მართლაც თეატრალურობა დიდი სინთეზის რღვევის გამოხატულება იყო, როდესაც უდიდესი მხატვრების დრამატული პათეტიკა ანაცვლებდა უკვე დაკარგვამდე, რღვევამდე მისულ ჰარმონიული სივრცულ მთლიანობას. გახსოვთ, თქვენ ერთხელ თქვით, რომ კარგი იქნება კათედრალის აშენება. ეს ნიშნავს, რომ თქვენი სურვილია ფრაგმენტების, სურათებად დაშლილი სამყაროს ერთ ხატად გამთლიანება, რაც კათედრალის სივრცულ მთიანობაში მატერიალიზდება. მაშინ თქვენ გუთური ტაძარი მოიყვანეთ მაგალითად და არა ბაროკალური და ესეც ნიშანდობლივია. თქვენ, მე მგონი არასოდეს შედიხართ გალერეისა თუ მუზეუმის სივრცეში ერთი, ცალკე ნამუშევრით. თქვენ ითვისებთ მთელს სივრცეს. მაგრამ ეს სივრცე არაა თეატრალურია, თუნდაც ბაროკალურად თეატრალური. შესაძლოა იყოს პარადოქსული და დრამატურგიულად წინააღმდეგობრივი (თუ გავიხსენებთ თქვენს ცნობილ ცხენებს საგამოფენო სივრცეში), მაგრამ ერთიანი. თქვენ სივრცის მხატვარი ხართ, სივრცეში გაფორმებული კონტექსტის მხატვარი რომელსაც კი მიაჩნია რომ არ არსებობს დასრულებული ობიექტი, მაგრამ ამის კრიტიკას ის სივრცის (სამუზეუმისა თუ გალერეიის) ერთიანი ტრანსფორმაციით აღწევს, ქმნის რა თვისებრივად ახალ სივრცეს. ის არ არის სტატიკური იმ გაგებით, რომ ის ყოველ ჯერზე ცვალებადია, ყოველთვის მოულოდნელად განსხვავებულია, მაგრამ თავის თავში სრული. არ ვიცი, შესაძლოა ვცდები, მაგრამ იდეა არა ცალკეულით, ცალკე ნამუშევრით, არამედ პროგრამულად, სივრცეში განხორციელებული კონტექსტით იკითხება. მე მაინც მგონია, რომ ეს სივრცული ანუ სივრცეზე ორიენტირებული აზროვნება, უნდა უკავშირდებოდეს უფრო ბერძნულ-ბიზანტიურ ტრადიციას, სადაც სივრცის მთლიანობის, საკრალური თუ მითოლოგიური მთლიანობის ფაქტორი უმნიშვნელოვანესია და რაც ასევე დასავლურ კულტურაში ყველაზე მძაფრად რომანულმა პერიოდმა გამოხატა. მე მგონი, მაინც აქედან გაჩნდა კათედრალის აშენების სურვილი.

 

..

პრობლემა, თავისთავად ცხადია, ორაზროვანი, ორმხრივია. როდესაც თეატრალურობაზე ვსაუბრობ, ვსაუბრობ იმიტომ, რომ პირველი პერსონალური გამოფენა, როგორც ასეთი, 20-იან წლებში მოეწყო. მანმადე, XIX საუკუნეში პერსონალური გამოფენები არ არსებობდა. იმ დროიდან ხელოვანის ფიზიონომია იცვლება, ის უკვე სხვაგვარად გამოიყურება. თეატრალურია იმდენად, რამდენადაც მას რაღაც აქვს სათქმელი, სათქმელი გაუჩნდა. ეს არ არის იგივე, რაც კოლექტიური გამოფენა. პერსონას თავისი მნიშვნელობა აქვს. ეს ის კი არ არის, რომ ვიღაც საკუთარ ნამუშევრებს წარმოადგენს გასაყიდად, არამედ უფრო დაჟინებული და მყარი იდეა აქვს იმის შესახებ, რასაც თანამედროვე ხელოვანი ნიშნავს.

თეატრალურ ხედვას თეატრალური მაღალფარდოვნების თვალსაზრისით კი არ ვამბობ, არამედ თეატრალურობის რეალური მნიშვნელობით. საგამოფენო ოთახში ხდება ინვესტიცია როგორც სახეობრივ/გამომსახველობითი, ისე იდეოლოგიურ დონეზე. ეს არის თეატრალური ნება, სულერთია რა არის გამოფენილი, იქნება ეს ნახატი თუ სხვა რამ, მაგრამ შენ რაღაცას ეუბნები სხვას. შენ ხალხს ამ სივრცის მთლიანობის სანახავად იწვევ. ყოველ შემთხვევაში ეს მუდამ ასე იყო. გამოფენა ამ თვალსაზრისით გახდა თეატრალური. მე ბაროკო ვახსენე როგორც სივრცის ინვესტირების სახე.

ეკლესია ინვესტირებული იყო თუნდაც მხატვრის მიერ. და ეს უკიდურესად იდეოლოგიურია, რადგან ჩნდება რეფორმის საწინააღმდეგო ეპოქაში. ეს კი რაღაცას ძალიან ზუსტს ნიშნავს; რაღაცაზე უარის თქმას და განსხვავებულობას ნიშნავს. ეს იყო ასევე დასაწყისი თანამედროვე კრიტიკისა.

რაც შეეხება კათედრალურ ტაძარს, ეს ბოისთან და კიფერთან საუბარში ვთქვი, ბაზელში, და ამაში ვერტიკალურ ცენტრალურობას ვგულისხმობდი, რადგან ის, რისი აუცილებლობაც იდგა ჩემის აზრით, იყო ვერტიკალურობისაკენ თითის გაშვერა, მითითება; ეს იყო სურვილი რომ არსებულიყო ერთგვარი ცენტრი; და ეს ჰორიზონტალურობის გადალახვის სურვილი კი ქონებისა და კონსუმიზმის კერპთაყვანისცემის, სწრაფი მოხმარების ცინიზმის ფონზე ჩნდება, იმის ფონზე, რაც ჩვენი ეპოქისათვის ასე დამახასიათებელია.

ტაძრის დანიშნულება ამ მდგომარეობას ითვალისწინებს და 1960-იანი წლების ბოლოს ამის განჭვრეტა ჯერ ვერ ხერხდებოდა.

 

მ. ტ.

და ბოლოს - ჩვენს ჟურნალისტებს პატივი ჰქონდათ ენახათ თქვენი ნამუშევარი ესპანეთში, მატადეროში, რამაც დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა მათზე და სწორედ ეს გახდა მიზეზი და ერთგვარი ბიძგი თქვენთან ინტერვიუს ჩაწერისა. თუ შეგიძლიათ ორიოდე სიტყვით ამ ნამუშევრის შესახებ მოგვითხროთ.

 

. .

თოკებიან ნამუშევარზე თუ მეკითხებით, აქ არის გარკვეულ სიმაღლესა და დონეზე თოკების რაოდენობა და ამით ერთგვარი საჰაერო ლაბირინთი იქმნება. ეს თოკები დამყოფი იყო ამ არქიტექტურის შიგნით, საყრდენ წერტილებს კოლონები წარმოადგენდა და შუაში კი ერთი ვერტიკალი იყო დანით/სამართებლით.

 

 

 

ფოტოზე აღბეჭდილია ჯანის კუნელისის ნამუშევარი მადრიდის თანამედროვე ხელოვნების ცენტრში,  „მატადერო - მადრიდი“.

ფოტონამუშევარი მოწოდებულია, ფოტოს ავტორის ჯანის კუნელისის მიერ.

 

 

მ.ტ.

დიდი მადლობა. ჩვენი საუბარი შედგა. მე ბედნიერი ვარ, რომ მომეცა საშუალება, თანამედროვეობის ყველაზე დიდ ხელოვანთან მესაუბრა. დიდი მადლობა.

..

მადლობთ. იმედი მაქვს როდესმე მეც მოვხვდები საქართველოში.

 

 


::

Headlines

FC Barcelona wins UEFA Super Cup

Rustavi TV2 shares and property completely attached

President vetoes the bill on NBG

PM meets European Parliament delegation

SWAT team member testifies against SWAT officials

CurrencyWeatherCalendar

Donors and Partners